Дослідниця творчості Малевича про те, як вдалося відшукати незнані раніше тектси Малевича? Чому художник мав космітську національність? Та яким був педагогічний метод Казимира Малевича?

Наприкінці минулого року стало відомо, що в Києві знайшли незнані раніше тексти Казимира Малевича. Як відомо, в кінці 1920-х років митець викладав у Київському художньому інституті. Віднайдені матеріали містять неопубліковані раніше тексти, а також протоколи виступів Малевича на інституційних засіданнях.

«Велика ідея» поговорила з ТЕТЯНОЮ ФІЛЕВСЬКОЮ, арт-менеджеркою і дослідницею творчості Малевича, про важливість цього відкриття і найменш досліджений – київський – період творчості художника.

 Одразу хочеться спитати про саму знахідку. Чим вона може бути корисною для українських і іноземних дослідників – лише в Росії видали п’ять томів текстів Малевича, чи є новознайдені тексти особливо цікавими з точки зору локального контексту?

 Насправді, ця знахідка важлива і для міжнародного, і для локального українського дослідника. Звичайно, творчість Малевича за останні 40-50 років вивчили вже вздовж і впоперек, крім п’ятитомника в Росії, вийшло чотири томи під редакцією Андрія Накова у Франції, в Америці – дуже багато видань – і Шарлотта Дуглас, і інші видавців.

  Малевич є одним з найбільш досліджених авангардних художників. Однак між цими ретельно дослідженими періодами творчості – Московським, Пітерським, Вітебським, останній, Київський період лишається найменш дослідженим.

Багато дослідників в його творчості не виділяють цей час як окремий період. Просто згадують – так, він викладав в Київському художньому інституті, крапка. Крім опублікованих статей в журналі «Нова ґенерація», донедавна не було жодних матеріалів, які могли би стати основою для дослідження: ніхто не знав, чим займався Малевич в Києві, що він там готував, як він там викладав.

Окрім деталей-спогадів, фактично матеріалу не було, тому зараз ми маємо вперше матеріали, що дозволяють говорити про ще один, власне, останній період творчого і педагогічного піднесення в роботі Малевича і дає нам ще таку іпостась Малевича як зрілого дослідника, педагога.

 Яким чином вдалося знайти ці тексти?

 Це майже детективна історія. Восени, в листопаді-грудні 2015 року я була співкураторкою реконструкції київських лекцій Малевича, моя ідея полягала в тому, щоб реконструювати лекції, які читав Малевич в Київському художньому інституті 85 років тому, а саме з 1928 по 1930 роки.

Базувалась ця реконструкція на статтях, що вийшли в «Новій ґенераціі», котрі було написано за лекціями Малевича в Києві. Цей лекторій, що відбувся за підтримки «Культурного проекту», був дуже вдалим і відвідуваним. Після однієї з лекцій до мене підійшло кілька людей, вони представилися родичами Мар’яна Кропивницького, про якого я знала ще від Дмитра Горбачова, адже Мар’ян Кропивницький в 1929-30-х роках був особистим асистентом Малевича в Київському художньому інституті.

Свого часу з ним зустрічались і Горбачов, і Парніс, щоб дізнатись, чи лишились якісь матеріали. Однак сам Кропивницький був переконаний, що нічого не залишилось, як і зниклі у 1930-х роках архіви Київського художнього інституту. Після його смерті родичі почали розбирати коробки з його текстами, книжками і вже серед них знайшли багато текстів, підписані Малевичем, і протоколи засідань Київського художнього інституту, де одним з головних діячів був Малевич.

 Говорячи про педагогічну складову і вже ґрунтуючись на знайдених текстах – якою поставала ця нова художня академія, нова система художньої освіти у планах Малевича?

 Те нове бачення академії мистецтв, яке розробляв Малевич, було суголосним напрямку, в якому розвивались і інші академії – зокрема, Баухаус, який він відвідував 1927 року під час поїздки до Німеччини. Він був знайомим з основними принципами, на яких базується Баухаус – це орієнтація на поєднання мистецтва і виробництва, а також тісна взаємодія між художниками, архітекторами, скажімо так, «дизайнерами» усіх напрямків – інтер’єру, поліграфії та ін.

Такий синтетичний підхід, що для початку ХХ століття було абсолютною новиною. Це був перший аспект. Друге – це переконання Малевича, що кожен художник має свій неповторний стиль, і не можна всіх вчити під одну гребінку, за однією системою і одному виду мистецтва.

  Якщо 10 осіб вступає в художній інститут, це не означає, що всі вони мають бути лише живописцями натуралістичного напрямку, або кубістичного. Він вважав, що в кожного художника є те, до чого він більш схильний – супрематизм, натуралізм, імпресіонізм, графіка, архітектура. І для того, щоб це виявити він пропонував таку своєрідну живописну діагностику.

Таку назву має одна зі статей «Из живописной диагностики». Особливість такого підходу полягає в тому, що за допомогою формально-технічних прийомів студенти мали б виявити, в чому вони мають найбільший хист і в чому їм потрібно продовжувати працювати більш поглиблено.

 З якими перешкодами стикається сьогодні український дослідник-мистецтвознавець під час своєї роботи – під час роботи з архівами, пошуком матеріалів?

 Як мені здається, перешкод не так багато – з випадком дослідження творчості Малевича основною, скажімо, трудністю є те, що більшість його текстів перебуває в російських архівах. Очевидно, що через політичну ситуацію зараз не дуже просто відбувається комунікація.

Водночас на сьогодні існує дуже багато архівів, доступних онлайн, які можна замовити у різних фондах. Мені здається, що перешкод як таких не так багато, скоріше – навпаки, більше речей сприяють дослідженням. Тут більше важить твій час і бажання заглиблюватись в тему, а матеріалу вже повно.

 Минулого року було кілька виставок, які проблематизували питання історизації українського мистецтва – «Арлекін іде..» в «Мистецькому Арсеналі», відкриття виставки мистецтва українських шістдесятників в НХМУ – неодноразово говорять про потребу в музеї сучасного мистецтва, проблему розпорошеності колекцій, нестачу відповідних досліджень... Водночас український авангард здається для українського мистецтвознавства одним з найбільш досліджених і навіть вже популярних напрямів, однак, я впевнена, в авангарді існує невичерпний перелік малодосліджених явищ. Які з них на твою думку можуть бути найцікавішими і найважливішими для потенційних досліджень? 

 Так, цілком погоджуюсь. Насправді це захоплення авангардом характерне не лише для українського контексту, а взагалі для світового. Якщо подивитись на виставки за останні 10 років так званого російського авангарду, більша частина представників якого пов’язана з Україною, то можна помітити дуже показову тенденцію.

На мою думку, як і на думку багатьох дослідників, авангард зовсім не вичерпаний – ті смисли, які в дуже стиснутому вигляді авангардисти заклали на початку ХХ століття, впродовж, грубо кажучи, 20 років – з 1910 до 1930-х років продовжують бути актуальними. Ідеї, які тоді сформувались в такому концентрованому вигляді поступово розбирались, розроблялись протягом всього ХХ століття.

  Авангард як своєрідне «пророцтво» на майбутнє культури в концентрованому вигляді.

Стосовно того, яка тема не розкрита, на мій суб’єктивний погляд, надзвичайно цікаво і важливо досліджувати зараз педагогічну складову, тому що Київський художній інститут 1930 року був унікальним явищем.

Мені здається, ці новознайдені тексти Малевича стануть приводом для цієї теми. Я вважаю, що Київський художній інститут міг би бути Київським Баухаусом – зважаючи на те, яка «кузня» кадрів там свого часу зібралась, яким серйозним стратегічним поглядом на освіту вони володіли, і на експерименти, які мали місце з художньою освітою, починаючи від особистої студії Олександри Екстер на вулиці Богдана Хмельницького, вони були надзвичайно цікавими.

Вони завершились проектом Київського художнього інституту 1920-х років періоду Івана Врони – тобто з 1924 по 1930. Ми досі дуже мало про нього знаємо. Всі ці напрацювання було втрачено після 1930-х років – багато в чому через те, що за 70 років Радянського Союзу це особливо нікого не цікавило, зараз дуже мало матеріалу через втрачені архіви. Мені здається, що це надзвичайно цікава і плідна тема – бачення нової художньої академії, яке сьогодні ми можемо дістати і по-новому інтерпретувати.

 Спробую переформулювати доволі популярне питання про «українськість» Малевича: що на сьогодні відомо про перетини Малевича з іншими українськими художниками, що викладали наприкінці 1920-х у Київському художньому інституті? Про його зв’язок і вписаність в локальний український контекст?

 Мені здається, говорити про Малевича як українця, росіянина, поляка – невдячна справа. Тому що Малевич, як багато хто з художників-авангардистів, бачив себе в більш широкому вимірі – громадянином Землі в цілому і навіть Космосу. Я вважаю, що за національністю Малевич був землянітом, чи навіть космітом.

Тому я ось таким чином відповідаю на це питання особисто для себе, а стосовно його співпраці з українськими художниками – цієї взаємодії було достатньо багато. Починаючи від його вчителя Пимоненка – пам’ятаємо, що в 1895-96-х роках Малевич відвідував рисувальну школу Мурашка, його вчителем був Пимоненко, якого Малевич пам’ятав ще довгі роки після навчання в Києві. Також можна говорити про його співпрацю з Екстер, Тараном, Крамаренком – цих перетинів у нього було дуже багато.

В часи, коли він викладав в Київському художньому інституті, він одразу потрапив до групи ОСМУ (Об’єднання сучасних митців України) – це була група художників (серед них багато спектралістів), до якої входили Богомазов, Пальмов та інші. Певно, їхні ідеї були найбільш близькі для Малевича, особливо це стосувалось Богомазова у питаннях кольору, колористики, формального підходу до мистецтва.

 Наостанок розкажи про подальшу долю текстів – коли планується їхня публікація?

 Зараз вже можу сказати, що спільно з видавництвом «Родовід» готується видання, до якого увійдуть всі нові тексти, але не лише вони – також воно міститиме статті з «Нової ґенераціі», листи, інформацію про Київську виставку Малевича – це буде така книжка про Малевича в Києві з 1928 по 1930 рік. Окрім цього, у планах є спільний проект платформи «Ізоляція» і групи «4-й блок» – плакатна акція, присвячена Малевичу.

Як за сусідніми робочими столами працюватимуть чотири різних покоління

Маршалл Розенберг, автор терміну «Ненасильницька Комунікація», говорив, що конфліктів на рівні потреб не існує, вони існують на рівні стратегії задоволення цих потреб.