Наприкінці минулого року стало відомо, що в Києві знайшли незнані раніше тексти Казимира Малевича. Як відомо, в кінці 1920-х років митець викладав у Київському художньому інституті. Віднайдені матеріали містять неопубліковані раніше тексти, а також протоколи виступів Малевича на інституційних засіданнях.

«Велика ідея» поговорила з ТЕТЯНОЮ ФІЛЕВСЬКОЮ, арт-менеджеркою і дослідницею творчості Малевича, про важливість цього відкриття і найменш досліджений – київський – період творчості художника.

— Одразу хочеться спитати про саму знахідку. Чим вона може бути корисною для українських і іноземних дослідників – лише в Росії видали п’ять томів текстів Малевича, чи є новознайдені тексти особливо цікавими з точки зору локального контексту?

— Насправді, ця знахідка важлива і для міжнародного, і для локального українського дослідника. Звичайно, творчість Малевича за останні 40-50 років вивчили вже вздовж і впоперек, крім п’ятитомника в Росії, вийшло чотири томи під редакцією Андрія Накова у Франції, в Америці – дуже багато видань – і Шарлотта Дуглас, і інші видавців.

  Малевич є одним з найбільш досліджених авангардних художників. Однак між цими ретельно дослідженими періодами творчості – Московським, Пітерським, Вітебським, останній, Київський період лишається найменш дослідженим.

Багато дослідників в його творчості не виділяють цей час як окремий період. Просто згадують – так, він викладав в Київському художньому інституті, крапка. Крім опублікованих статей в журналі «Нова ґенерація», донедавна не було жодних матеріалів, які могли би стати основою для дослідження: ніхто не знав, чим займався Малевич в Києві, що він там готував, як він там викладав.

Окрім деталей-спогадів, фактично матеріалу не було, тому зараз ми маємо вперше матеріали, що дозволяють говорити про ще один, власне, останній період творчого і педагогічного піднесення в роботі Малевича і дає нам ще таку іпостась Малевича як зрілого дослідника, педагога.

— Яким чином вдалося знайти ці тексти?

— Це майже детективна історія. Восени, в листопаді-грудні 2015 року я була співкураторкою реконструкції київських лекцій Малевича, моя ідея полягала в тому, щоб реконструювати лекції, які читав Малевич в Київському художньому інституті 85 років тому, а саме з 1928 по 1930 роки.

Базувалась ця реконструкція на статтях, що вийшли в «Новій ґенераціі», котрі було написано за лекціями Малевича в Києві. Цей лекторій, що відбувся за підтримки «Культурного проекту», був дуже вдалим і відвідуваним. Після однієї з лекцій до мене підійшло кілька людей, вони представилися родичами Мар’яна Кропивницького, про якого я знала ще від Дмитра Горбачова, адже Мар’ян Кропивницький в 1929-30-х роках був особистим асистентом Малевича в Київському художньому інституті.

Свого часу з ним зустрічались і Горбачов, і Парніс, щоб дізнатись, чи лишились якісь матеріали. Однак сам Кропивницький був переконаний, що нічого не залишилось, як і зниклі у 1930-х роках архіви Київського художнього інституту. Після його смерті родичі почали розбирати коробки з його текстами, книжками і вже серед них знайшли багато текстів, підписані Малевичем, і протоколи засідань Київського художнього інституту, де одним з головних діячів був Малевич.

— Говорячи про педагогічну складову і вже ґрунтуючись на знайдених текстах – якою поставала ця нова художня академія, нова система художньої освіти у планах Малевича?

— Те нове бачення академії мистецтв, яке розробляв Малевич, було суголосним напрямку, в якому розвивались і інші академії – зокрема, Баухаус, який він відвідував 1927 року під час поїздки до Німеччини. Він був знайомим з основними принципами, на яких базується Баухаус – це орієнтація на поєднання мистецтва і виробництва, а також тісна взаємодія між художниками, архітекторами, скажімо так, «дизайнерами» усіх напрямків – інтер’єру, поліграфії та ін.

Такий синтетичний підхід, що для початку ХХ століття було абсолютною новиною. Це був перший аспект. Друге – це переконання Малевича, що кожен художник має свій неповторний стиль, і не можна всіх вчити під одну гребінку, за однією системою і одному виду мистецтва.

  Якщо 10 осіб вступає в художній інститут, це не означає, що всі вони мають бути лише живописцями натуралістичного напрямку, або кубістичного. Він вважав, що в кожного художника є те, до чого він більш схильний – супрематизм, натуралізм, імпресіонізм, графіка, архітектура. І для того, щоб це виявити він пропонував таку своєрідну живописну діагностику.

Таку назву має одна зі статей «Из живописной диагностики». Особливість такого підходу полягає в тому, що за допомогою формально-технічних прийомів студенти мали б виявити, в чому вони мають найбільший хист і в чому їм потрібно продовжувати працювати більш поглиблено.

— З якими перешкодами стикається сьогодні український дослідник-мистецтвознавець під час своєї роботи – під час роботи з архівами, пошуком матеріалів?

— Як мені здається, перешкод не так багато – з випадком дослідження творчості Малевича основною, скажімо, трудністю є те, що більшість його текстів перебуває в російських архівах. Очевидно, що через політичну ситуацію зараз не дуже просто відбувається комунікація.

Водночас на сьогодні існує дуже багато архівів, доступних онлайн, які можна замовити у різних фондах. Мені здається, що перешкод як таких не так багато, скоріше – навпаки, більше речей сприяють дослідженням. Тут більше важить твій час і бажання заглиблюватись в тему, а матеріалу вже повно.

— Минулого року було кілька виставок, які проблематизували питання історизації українського мистецтва – «Арлекін іде..» в «Мистецькому Арсеналі», відкриття виставки мистецтва українських шістдесятників в НХМУ – неодноразово говорять про потребу в музеї сучасного мистецтва, проблему розпорошеності колекцій, нестачу відповідних досліджень... Водночас український авангард здається для українського мистецтвознавства одним з найбільш досліджених і навіть вже популярних напрямів, однак, я впевнена, в авангарді існує невичерпний перелік малодосліджених явищ. Які з них на твою думку можуть бути найцікавішими і найважливішими для потенційних досліджень? 

— Так, цілком погоджуюсь. Насправді це захоплення авангардом характерне не лише для українського контексту, а взагалі для світового. Якщо подивитись на виставки за останні 10 років так званого російського авангарду, більша частина представників якого пов’язана з Україною, то можна помітити дуже показову тенденцію.

На мою думку, як і на думку багатьох дослідників, авангард зовсім не вичерпаний – ті смисли, які в дуже стиснутому вигляді авангардисти заклали на початку ХХ століття, впродовж, грубо кажучи, 20 років – з 1910 до 1930-х років продовжують бути актуальними. Ідеї, які тоді сформувались в такому концентрованому вигляді поступово розбирались, розроблялись протягом всього ХХ століття.

  Авангард як своєрідне «пророцтво» на майбутнє культури в концентрованому вигляді.

Стосовно того, яка тема не розкрита, на мій суб’єктивний погляд, надзвичайно цікаво і важливо досліджувати зараз педагогічну складову, тому що Київський художній інститут 1930 року був унікальним явищем.

Мені здається, ці новознайдені тексти Малевича стануть приводом для цієї теми. Я вважаю, що Київський художній інститут міг би бути Київським Баухаусом – зважаючи на те, яка «кузня» кадрів там свого часу зібралась, яким серйозним стратегічним поглядом на освіту вони володіли, і на експерименти, які мали місце з художньою освітою, починаючи від особистої студії Олександри Екстер на вулиці Богдана Хмельницького, вони були надзвичайно цікавими.

Вони завершились проектом Київського художнього інституту 1920-х років періоду Івана Врони – тобто з 1924 по 1930. Ми досі дуже мало про нього знаємо. Всі ці напрацювання було втрачено після 1930-х років – багато в чому через те, що за 70 років Радянського Союзу це особливо нікого не цікавило, зараз дуже мало матеріалу через втрачені архіви. Мені здається, що це надзвичайно цікава і плідна тема – бачення нової художньої академії, яке сьогодні ми можемо дістати і по-новому інтерпретувати.

— Спробую переформулювати доволі популярне питання про «українськість» Малевича: що на сьогодні відомо про перетини Малевича з іншими українськими художниками, що викладали наприкінці 1920-х у Київському художньому інституті? Про його зв’язок і вписаність в локальний український контекст?

— Мені здається, говорити про Малевича як українця, росіянина, поляка – невдячна справа. Тому що Малевич, як багато хто з художників-авангардистів, бачив себе в більш широкому вимірі – громадянином Землі в цілому і навіть Космосу. Я вважаю, що за національністю Малевич був землянітом, чи навіть космітом.

Тому я ось таким чином відповідаю на це питання особисто для себе, а стосовно його співпраці з українськими художниками – цієї взаємодії було достатньо багато. Починаючи від його вчителя Пимоненка – пам’ятаємо, що в 1895-96-х роках Малевич відвідував рисувальну школу Мурашка, його вчителем був Пимоненко, якого Малевич пам’ятав ще довгі роки після навчання в Києві. Також можна говорити про його співпрацю з Екстер, Тараном, Крамаренком – цих перетинів у нього було дуже багато.

В часи, коли він викладав в Київському художньому інституті, він одразу потрапив до групи ОСМУ (Об’єднання сучасних митців України) – це була група художників (серед них багато спектралістів), до якої входили Богомазов, Пальмов та інші. Певно, їхні ідеї були найбільш близькі для Малевича, особливо це стосувалось Богомазова у питаннях кольору, колористики, формального підходу до мистецтва.

— Наостанок розкажи про подальшу долю текстів – коли планується їхня публікація?

— Зараз вже можу сказати, що спільно з видавництвом «Родовід» готується видання, до якого увійдуть всі нові тексти, але не лише вони – також воно міститиме статті з «Нової ґенераціі», листи, інформацію про Київську виставку Малевича – це буде така книжка про Малевича в Києві з 1928 по 1930 рік. Окрім цього, у планах є спільний проект платформи «Ізоляція» і групи «4-й блок» – плакатна акція, присвячена Малевичу.